SVADOBNÝ REPERTOÁR V HUDOBNÝCH ZBIERKACH Z PRELOMU 17. a l8.  STOROČIA NA SLOVENSKU A JEHO DNEŠNÉ VYUŽITIE.

Milan Rusko

[ na stiahnutie tu ]

Abstrakt:

článok popisuje výskyt svadobných piesní a tancov v hudobných zbierkach zo Slovenska z prelomu 17. a 18. storočia (Vietorisova tabulatúra,  Uhrovská zbierka, zbierka A. S. Keczerovej a Pestrý zborník), ich rekonštrukciu s pomocou ich dnešnźch tanečných, melodických a textových variant a dnešné uplatnenie v javiskových spracovaniach i v bežnom živote mimo javiska podľa skúseností autora.

Úvod

Pri štúdiu štyroch zbierok z obdobia prelomu 17. a 18. Storočia (Vietorisova tabulatúra,  Uhrovská zbierka, zbierka A. S. Keczerovej a Pestrý zborník) nás  zaujal fakt, že veľká časť ich repertoáru priamo alebo čiastočne  súvisí so svadobnou zábavou. Nápad hlbšie analyzovať výskyt svadobných piesní a tancov a pokúsiť sa o ich rekonštrukciu  vznikol  hlavne pri štúdiu Uhrovskej zbierky, kde sa pred nami  otvoril priam scenár svadby. Ide o tance, z ktorých niektoré by sme mohli  označiť ako obradné, iné zábavné. Zapisovateľ bol isto silne orientovaný na hrávanie na svadbách, pretože výskyt svadobného repertoáru v iných zbierkach nie je natoľko zreteľný.

Uhrovská zbierka (UZ)

Medzi l6 skladbami so slovenskými nadpismi (z druhej časti  85 „rozličných“ skladieb – podľa vydania UZ z r. l974, Muntág,  E.) sa l3 viaže k svadobnému obradu a svadobnej zábave:

l. l55 K sobassu Nota

2. l68 Ukladany

3. l7O Kocurowyj

4. l7l Klat Tancz

5. l72 Swečkowj Tanec

6. l73 Lopatkowj

7. l74 Klobučkowj

8. l75 Kačurowj

9. l76 Wankussowj

lO. l77 Dionisi more Klobukowac Simplam ante captionem pilei

ll. l78 (nepárna proporcia predchádzajúcej melódie)

l2. l8l Klat Tancz

l3. l82 Pregimány

K tomu, že ide o svadobný repertoár nás vedie fakt, že ešte v  súčasnosti (či v nedávnej minulosti) nachádzame v ľudovej  tradícii tance a piesne s týmito názvami a majú varianty aj v  ďalších historických zbierkach.

Tanec Ukladany je v UZ zaznamenaný dva krát – raz v 3/4 forme v už spomínanej časti tancov so  slovenskými názvami a raz v časti Preambúl v spojení s Preambulou  Gyertya, ktorá má 4/4 formu a je zaznamenaná o oktávu vyššie ako  za ňou nasledujúci variant s názvom „Parta moga. Ukladany“ v 4/4  rytme i s 3/4 proporciou. Z toho sa dá usudzovať, že išlo o starý  svadobný tanec so sviečkami (gyertya /maď./– sviečka), ktorý spomína vo  svojom cestopise Uhorský Simplicissimus  D. G. Speer [1].  V ľudovej tradícii mali svadobné sviečkové tance viacero podôb,  rozšírenie bolo dokumentované na Liptove a takmer na celom území východného  Slovenska, tancovali sa pred snímaním venca alebo po začepení  mladuchy.

Podľa Encyklopédie ľudovej kultúry Slovenska „Partovanec (pokládkový tanec, partový tanec, pri čepčení) – chorovodný a častejšie jednoduchý kolesový tanec svadobnej družiny, prípadne väčšiny svadobníkov vedených starejšou. Spieva sa pri ňom pomaly, strofa po strofe, dlhá partová pieseň „Pochvalen buď Ježiš, hudcovia moji…“. Hudba zahrá okolo „smutnej“ mladuchy na stolci či stoličke každú strofu rýchlejšie. V Liptovskej Osade starejšia vedie mladuchu so sviečkami v kruhovitom zástupe a za každým zahratím sa pokloní oddavačovi a po kresťansky („Pochválen Pán Ježiš Kristus“) ho pozdraví. Po skončení tanca (obvykle na slohu „Parta moja, parta, zelený veniec…“) prednesie prvá družica mladuche rozlúčkové verše (rozlúčka s dievoctvom, kamarátstvom), rozpletajúc jej vrkoče; prvý družba sa po krátkom príhovore 3-krát obracia k neveste: „Čo si dovolíte, vienok sniať alebo hlávku stiať?“. Potom jej zosníme veniec a niekde (najmä na vých. Slov.) nasleduje družbovský tanec.“ [Enc] 

Najviac hudobných zápisov a literárnych opisov je o  Lopatkovom tanci, v l7. storočí u nás veľmi rozšírenom. Jeho zápis z polovice 17. Storočia možno nájsť v Kájoniho kódexe pod názvom “Lapocskás”.[Caioni] Choreografia i melódia vychádzalala z jedného základu, ktorý sa  len čiastočne pozmeňoval, prispôsoboval. Základom tanca ostávalo  postavenie v kruhu, spoločné tancovanie mužov a žien a hlavným  nástrojom bola lopatka, ktorou sa tancujúci udierali. Dá sa  predpokladať, že lopatkový tanec bol predovšetkým predvádzaný, na svadbách, ale pre svoju obľúbenosť nechýbal ani pri iných  príležitostiach. Novšie opisy lopatkového tanca sa viažu  k Fašiangom.

„Káčerový tanec – spojene zástupový tanec, v ktorom prvý naháňa posledného (káčer kačku) a udiera ho pri dostihnutí korbáčom, opaskom, do hrče zviazanou šatkou, vetvičkou, metlou ap. V obmenách bol zaznamenaný na záp. Slov. (káčerská zo Skalice, káčerský z Koša), no aj na str. (kačí tanec z Petroviec, kvečkuvanec z Krmeša a Vlašiek) a vých. (kačor z Rejdovej, kačur z Bardejova, kačurovsky z Kendíc). Pri hre, najmä vo veselej svadobnej spoločnosti, sa stávalo, že zástup vyšiel (i oblokom) na dvor, do sadu, na priedomie. Neraz sa tu uplatňuje princíp napodobňovania – čo vykoná prvý, musia i ostatní (harmatanec vo Vernári) na princípe Adamovho tanca (nejedli, nepili, len takto robili). V Svinici bol vlastne súčasťou či pokračovaním družbovského tanca a svadobníci sa pri ňom držali predného suseda ľavicou v páse a v pravici mali zapálenú sviečku, kt. im nesmela zhasnúť (u družice to bolo svedectvo nepoctivosti).“[Enc] 

Tanec sa opäť využíval aj vo  fašiangovom období. V súvislosti s „kačurovým“ tancom sa nám však vynára otázka, či jeho choreografická podoba nemala aj silnejší erotický nádych, ak vezmeme do úvahy, že napríklad na Liptove je „kačura“ vulgárne pomenovanie pre falus.

Vankúšový tanec (podušková, vankóštánc, perinový tanec, kľakaná s poduškou ap.) sa zachoval v dvoch podobách. Buď to bol  obradný tanec pri prenášaní perín nevesty do ženíchovho domu  (ženy s perinami v rukách spievali, krútili sa dve a dve, dupali,  vyskakovali), alebo išlo o tanečnú hru predvádzanú pri svadobnom  veselí (účastníci chodili alebo tancovali v kruhu držiac sa za  ruky, hra sólistov, ktorí si vyberali partnerov, sa odohrávala  v strede kruhu. Vankúšik potom väčšinou slúžil ako rekvizita, na  ktorú si pár v strede kruhu kľakol a pobozkal sa (podobne ako pri  Ručníčkovom tanci hojne rozšírenom aj dnes). „…šatkovec (ručníčkový tanec, šatkový, kapesníková, bozkávaná, holúbek, čóktánc, kendöštánc, tichltanc, hantúškový ap.) – príležitostný, často svadobný tanec s výberom partnera. Súvisí s európskymi „pussltancami“, obľúbenými v minulom storočí, obsahuje však aj staršie komponenty. Býva hud. aj tanečne dvojdielny: v pomalšej časti, … si tanečník vyberá spomedzi žien tanečnicu, kľaknú si na rozprestretú šatku a objímu sa alebo bozkajú; v rýchlej časti utvoria pár a tancujú obyčajne krútivý tanec alebo polku. Potom si zasa vyberá partnera tanečnica a hra takto reťazovite pokračuje. Tanečníci počas tanca zvyčajne rôznym spôsobom platia na úhradu hudby.“[Enc] 

S prvým typom vankúšového tanca môže súvisieť súčasná pieseň zachovaná napríklad na Podpoľaní:

Mala tá nevesta, mala tá periny,

ej, štyri vozy sena, piaty hrachoviny.

Kocúrovému tancu by mohol zodpovedať Ždiarsky svadobný  tanec Kotka, ktorý je vlastne tiež tanečnou hrou založenou na  šikovnosti partnerov (ide o hru na mačku a myš, či kocúra a mačku  – kotka = mačka, kotek = kocúrik). Tento tanec sa v Čechách  spomína už v l6. storočí.[ ]

Klátový tanec sa dodnes tancuje v období Fašiangov (napr. v  Jedľových Kostolanoch). Opäť je to párový tanec, kde žene, resp.  dievčine na nohu priviažu klátik na dlhšom špagátiku. Tanečníčka  ním šikovne uhýba, aby jej ho partner pri tanci nepristúpil. Do nášho storočia sa zachovali aj verzie tohto tanca, kde klát je veľký a ťažký (fašiangové “chodenie s klátom”).

Prejímaný – šlo snáď o tanec, alebo tančenú hru, pri ktorej  sa vymieňali partneri, a to buď všetky tancujúce dvojice, alebo  si viacerí partneri „prejímali“ jednu tanečníčku. Mladý pár máva sólo v kruhu svadobčanov, po chvíli sa s ním v tanci všetci vystriedajú. Na Slovensku sa  dodnes na svadbách tancuje tanec s nevestou, kedy s ňou za  peniaze tancujú všetci účastníci svadby – redovy – Šariš,  bravtsky – Spiš, grošový – ?)

Dve verzie klobúkového tanca len svedčia o mimoriadnej obľúbenosti využívania tejto rekvizity. Nemusel však vždy mať len známu, dodnes zachovanú podobu tanečnej hry vymieňania klobúkov za neustáleho zvyšovania tempa a niekedy rôznych zmien v tanečnom postoji, či chôdzi. Mohlo ísť aj o variant, pri ktorom sa tanečníci snažia zraziť si navzájom z hlavy klobúky, tancujú okolo klobúkov položených na zemi [S. Dúžek, K. Ondrejka (osobná komunikácia)], vyhadzujú ich do vyduchu atď.

Klobúk sa dnes používa ako rekvizita aj v medveďom tanci. „Medvedí tanec (medveď, medvecka, mazur, beartanc, klobúkový tanec, pukacia ai.) – mužský skupinový (zriedkavo sólový) napodobivý tanec al. tanečná hra neznámeho pôvodu. Tancoval sa príležitostne, hl. v pastierskych prostrediach. Hudba spravidla opakuje pieseň „Medveďu, daj labu…“ v 2/4 takte a tempe štvrťová nota = 80–140. Rozvitú choreografickú formu tvorí tanečná chôdza s napodobovaním ťarbavých pohybov medveďa, poskakovanie v drepe a podpore ležmo (i podliezanie a preskakovanie partnerov) a obyčajne trojicová hra obratnosti so zrážaním klobúka. Tieto časti sa nerealizujú vždy pospolu, často sa redukujú iba na trojicovú hru. Výskyt je sporadický, hl. na stred. a sev. Slov. (Pohronie, Orava, Liptov, Spiš, Šariš). Dnes je  medvedí tanec  zriedkavý.“[Enc]. 

Medzi skladby viažúce sa k svadbe môžme pričítať i tri skladby s nadpismi v ktorých sa vyskytujú maďarské slová:

l. l2O Daru nota

2. l69 Haynal post melod. O wssemohaucj

3. l79 Gyertya Dionisi

O Daru note (daru /maď./ = žeriav) píše R. Rybarič ako o skladbe  vyslovene piesňovej, blízkej stolovým piesňam a ďalej cituje údaj  od Réthei-Prikkela, že „Daru tánc“ sa v Uhorsku kedysi tancoval  na sedliackych svadbách [2].

V Kollárovej zbierke piesní v VII. časti „Svadba  a manželstvo“ nachádzame pieseň s incipitom Hajnál svitá, již je  deň biely (haynal = svitanie). Ide o paródiu obľúbenej adventnej  duchovnej piesne, veľmi populárnej na prelome l6. a l7. storočia.  (pieseň s rovnakým incipitom sa spomína v poľskom hudobnom  materiáli zo l6. st. [3]). V našom prípade text naznačuje, že ide  o rannú pieseň po prvej svadobnej noci, kedy svadobčania so  spevom budia mladomanželov.

Z označenia skladby Gyerta Dionisi vyplýva, že išlo o  sviečkový tanec. Ako sme už spomínali vyššie, v tomto prípade je to hudobne živší  variant tanca Prejímaný).

Tretiu časť zbierky tvoria rôznorodé skladby, kde sú pre nás  zaujímavé Marše, skladby s názvom Olach, Czigan a piesne so  slovenským incipitom.

Marše (svadobný pochod) sú dodnes typickou súčasťou svadobného repertoáru v niektorých lokalitách Slovenska.

Zastúpenie skladby s názvom Czigan môže naznačovať módnosť  cigánskej hudby. Rovnako v zbierke ASK sa stretátvame s hudobnými prvkami  cigánskej hudobnej kultúry, ktorá predstavovala určité exotikum.  Už v l7. a l8. storočí boli Cigáni aj v šľachtických službách.  Jedným z dôkazov účasti Cigánov pri produkcii zábavnej hudby  je záznam D. G. Speera, ktorý popisuje dvoch cigánskych  trubačov „slabej úrovne“ [4], ktorých počul hrať na dvore  istého uhorského šľachtica. Pod vplyvom vojenskej hudobnej praxe  bývali trúbky doplnené bubnom. Speerov Uhorský Simplicissimus  v Sabinove „bubnoval večer a ráno a trúbil po uhorsky“, čo   naznačuje existenciu typického uhorského štýlu hry na trúbku (najskôr klarinu) [5]. Nakoniec repertoár pre klariny obsahujúci najmä slávnostné fanfárové skladbičky je dobre dokumentovaný vo VT. Speer ďalej uvádza, že Cigáni „majú vrodené hudobné nadanie a skoro každý uhorský šľachtic drží si nejakého Cigána, ktorý je  hegedüs – huslista – a zároveň lakatos – šlosiar“ [6]. Toto  vyhlásenie podporuje náš pocit, že cigánski hudobníci oddávna  uprednostňovali hru na niektoré nástroje (hlavne husle) pred  inými. Spomenutých cigánskych trubačov možno teda akiste  považovať za výnimku potvrdzujúcu pravidlo. Otáznym, a podľa názoru L. Kačica [osobná konzultácia] skôr nepravdepodobným ostáva, či sa klariny mohli, aspoň príležitostne používať aj v tanečnej hudbe. My si myslíme, že aspoň o príležitostnom takomto použití môže nasvedčovať pasáž zo Speerovho diela [4], keď Simplicissimus trúbil zbojníkom pri ich bezuzdnej zábave. Je otázne, či by opití a agresívni zbojníci boli ochotní počúvať dlhší čas len slávnostné fanfáry.

Niektoré piesne z tejto zbierky so slovenskými incipitmi majú dodnes známe  ľudové varianty (napr. Smutni Slawik spiwa), zápisy ich melódie (i textu) v UZ však  vyznievajú umelo. Jedinou výnimkou je pieseň č. 3l7 Co nam nassj  reknu, ktorá je blízkym melodickým i textovým variantom piesne dodnes zachovanej na Podpoľaní, a jej text priamo súvisí so  svadbou. Textových variantov sa zachovalo viacero, napríklad:

Čo nám naši rieknu, že som si vzau peknú, nič.

Čože by nám riekli, veď sme oba pekní, nič.

Skladby s názvom Olach sa nikedy dávajú do  súvisu s hajdúckym tancom ako nasledovníkom valaského tanca (Olach – valach – predstaviteľ  pastierskej kultúry). Olah Tancz z VT č. 4l má dodnes varianty  práve ako valasko-hajdúsky tanec [7]. Inokedy sa považujú za skladby Rumunskej proveniencie. Obe predstavy nie sú si až také vzdialené, veď valaská kolonizácia bola realizovaná hlavne obyvteľstvom z územia dnešného Rumunska. Spojitosť s cigánskou kultúrou môže indikovať názov Olaskí cigáni, ktorým sa označuje časť Rómov istého etnického pôvodu. Vďačným zdrojom pre štúdium otázky tancov Olach Tancz je Codex Caioni, zapísaný v polovici 17. storočia maďarským františkánskym mníchom Lajosom Kájonim. Mimochodom, v tejto zbierke sa nachádzajú aj mimoriadne zaujímavé zápisy cigánskych piesní aj s úplným textom.

Mužská časť svadobnej družiny isto tanečne predvádzala pri hajdúckych tancoch, ktorých počet v  tejto zbierke je mimoriadne bohatý – lO2 (ide o skladby označené  ako Saltus Hungaricus (párne, s nepárnymi proporciami) a 36 ďalších  neoznačených skladieb, ktoré však formou zodpovedajú hajdúckym  tancom. Navyše bolo v 17. storočí ešte bežným zvykom u mužov – obyvateľov miest chodiť stále ozbrojený šabľou. Bola odznakom mužnosti, spoločenského postavenia, ale mohla slúžiť aj ako rekvizita pri tanci. Prezentovanie fyzických schopností mávalo širokú paletu – od predvádzania svojej kondície v tanci, až po bitku.

O ľudovosti tancov Hungaricus svedčí ich „mimoriadne  svieži, pestrý a bohatý motivický materiál, motivika je silne  folklórne prifarbená“ [8], ďalej aj “ množstvo ich variantov  a hudobno-štylistické prvky akými sú lýdičnosť, descendenčná  rytmika, otvorená štvorriadková izopodická stavba.“ [9] Určitou  reminiscenciou hajdúckych tancov v svadobnom repertoári sú  dnes družbovské tance pri snímaní nevestinho vienka, kedy družba  „hajdukuje“ okolo mladuchy s kosou alebo nožíkom. (Spiš, Šariš)  Aj Speer pri opise svadby z Košíc spomína, že „predný družba  odovzdá neveste partu a veniec, nesený na vytasenej šabli.“ [10]

K svadobnému repertoáru v širšom zmysle môžme pričleniť aj skladby označené ako Asztali nóta, Aria ad Mensam, Ballet at Menzam, Nota ad Menzam.  Ide o skladby tzv. stolovej hudby, ktoré boli v l7. storočí  značne rozšírené, čo potvrdzujú aj názvy pre jednotlivé skladby  v Simplicissimovi. (Simpliciussimus stretol uhorského hudca,  „ktorý vedel zahrať ku každému jedlu svoju vlastnú nôtu, či  sonátu, ako napríklad ku kyslej kapuste kapustnicovú sonátu,  k husi husiaciu sonátu, pečienkovú sonátu, čiže nôtu k pečienke  atď.“ [11] Zaujímavým zápisom, ktorý naznačuje, že pri jedlách sa  mohlo predvádzať aj bábkové divadlo je skladba Ballet Doctoris  Fausti ad Mensam. Podľa Speera sa na hostinách hralo na trúbkach  spolu s bubnami.

Vietorisova tabulatúra (VT)

Vzhľadom na našu tému nás z tejto zbierky najviac zaujímala  tretia časť svetských skladieb „Choreae“. Táto časť obsahuje 63  tancov rôzneho pôvodu a označenia. Napr. Poloniky, Hungariky, Olah tancz. Incipity 4 tancov poukazujú na ich choreografickú  stránku: Chorea Sponsae, Pregmany, Lopatkowany, Klobucky Tanecz a ako sme už poukázali, boli súčasťou svadobného repertoáru.  Chorey majú spoločné črty s rôznymi ľudovými melódiami, ich  varianty sa vyskytujú vo viacerých stredoeurópskych zbierkach  ľudových piesní, čo poukazuje na medzinárodný charakter týchto  tancov [12].

Chorea Sponsae – tanec nevesty, má 3 varianty v Uhrovskej  zbierke (Praeambulum Gyertya, Parta moga – Ukladany, a Ukladany).

„Mladuchin tanec – slávnostný tanec nevesty s ženíchom po obradnom návrate zo sobáša do rodičovského domu. Patrí do skupiny svadobných tancov. Keďže mladucha vo venci nesmela spievať, hral sa zvyčajne svadobný valčík, zavŕšený príp. starodávnym krútivým tancom s vhodnými predspevmi mladého zaťa. Po príchode s rúchom do ženíchovho domu a po začepčení sa mladucha predstavila tancom so svojím manželom. V novších časoch sa  m. t.  mieša i s grošovým (ženským), keď mladucha tancuje so všetkými svadobníkmi a tí jej do taniera oddavača hádžu peniaze.“ [Enc] 

Dva varianty Prejímaného tanca sú v Uhrovskej zbierke, jeden v Levočskom Pestrom zborníku pod názvom Wechsel Tantz. Viacero  variantov má aj Lopatkovaný a Klobúcky tanec.

O piesni Hagnal sme sa zmienili už v spojitosti s Uhrovskou  zbierkou. Zápis vo VT má však veľmi zaujímavú trojštvrťovú proporciu, pričom aj sám tanec je trojštvrťový. Hudobný zápis Hajnalu z VK prakticky bez úprav vyhovuje textu zapísanému v Kollárových spievankách. Naviac medzi skladbami Pro Clarins možno nájsť ešte durový variant tejto melódie (na klarine sa totiž prirodzene dá dosiahnuť len durová – veľká tercia. Keďže pieseň Hajnal je pôvodne duchovnou piesňou, možno jej variant nájsť vo VK aj medzi piesňami duchovného repertoáru.

K svadobnému repertoáru by sme mohli priradiť ešte niekoľko  piesní zábavného charakteru, ktorých incipity prináležia textom  so žartovným obsahom, napr. Na peci Garnussek hluchy, Nerada robila, Ne takes mi mluvel, Ganuss moja, Prez háj,.

Ešte v r. l993 (zber. Rusko) bol v Devínskej Novej Vsi zapísaný blízky melodicko-rytmický variant „Šatôčkového“ tanca s textovým začiatkom “Prez  háj”:

Prez háj, prez háj, prez bukovinku,

k mojej milej na huspeninku.

Huspeninka nedovarená,

moja milá nepodarená.

Skladba s incipitom Moja pani matko má totožnú melódiu v poľskej zbierke „Piesni, Tance y Padwany“, kde témou textu l.  slohy je výber ženícha [13].

VT [14] zapísal organista a výber repertoáru dokazuje, že sa  zaoberal aj vtedajšou „populárnou hudbou“ a pravdepodobne si  privyrábal na svadbách hrou na iný hudobný nástroj – husle (prípadne obidvoje, husle a klarinu – jeho znalosť hry na klarinu naznačuje posledná časť zborníka venovaná skladbám pre tento nástroj „Pro  Clarins“.) V dobovej hudobnej praxi bolo totiž zaužívané, že  organisti, ktorí pôsobili  v kostole, zlepšovali  svoju existenčnú situáciu svetskými muzikantskými službami. Preto, aby boli schopní splniť požiadavky jednej i druhej strany, mali vo svojom repertoári jednak cirkevné piesne pre celé obdobie cirkevného roka, jednak módne európske tance a umelé piesne obľúbené vyššími vrstvami, a jednak živé ľudové tance chudobnejších vrstiev. Vietorisova tabulatúra je toho najpádnejším dôkazom.

Levočský pestrý zborník (PZ)

V zbierke sa nachádza niekoľko intrád, ktoré sa, ako úvodné sklatbičky mohli hrávať napríklad v úvode tanečného kola.

Zaujímavá zmienka o účasti trubačov na svatbe je opäť od D.G. Speera : „Vtedy sme sa mali v Košiciach dobre, najmä so svojim kamarátom trubačom, lebo práve slávil svatbu istý šľachtic a my, spolu s inými trubačmi sme na nej posluhovali a zarobili sme si hodne peňazí.“ [15] Z uvedenej citácie však nie je jasné, či trubači na svadbe aj hrali. V PZ sa nachádza niekoľko sklatbičiek pre trúbky – Ein Andres a Trompetter Stueckl, prípadne aj Tagweis.

Melódiu hrávanú na hostinách predstavuje skladba Appetitus Kalb Fleisch, určená pre  špeciálny chod.

Variant prejímaného tanca je označený nemeckým názvom Wechsel Tanc. Očarujúci Rund laetum et truncum (veselý a divoký tanec) a svieža melódia s lydickou kvartou Rund laetum in cornum (veselý tanec pre roh) isto rovnako patrili do svadobného repertoára, takisto ako sarabandy, curranty, gavoty, či iné módne európske tance, ktoré ale nemajú byť predmeto hlbšieho skúmania v tejto štúdii. Pri pátraní po „ľudovejších tancoch“ v pestrom zborníku narazíme na rytmickú Hungaricu s Proporciou. Tance Chorea Ex A až Chorea Ex H sú dynamické a tanečné, ale ich stavba je zložitejšia, ako je u našich ľudových tancov zvykom. To, že sú napísané za sebou, postupne  každý v inej stupnici, môže svedčiť o  ich umelom pôvode (hádam ako kompozičného cvičenia, či cvičenia hry v rôznych stupniciach – alebo snáď ide o dáky hudobný žart). Netypicky trojštvrťový, trochu exoticky znejúci, ale veľmi „chytľavý” tanec Chorea Kozacky je len ďalším dôkazom obľúbenosti kozáckeho tanca v 17. Storočí, ktorý možno tušiť zo zápisov Kozáckych tancov v Speerovom „Musikalisch Tuerkischer Eulenspiegel“. Treba povedať, že niekedy kozácky súvisel s družbovským tancom. „Družbovský tanec (družbovský odzemok, družbovský s kosou, hajduk s vencom, kozáčik a i.) – svadobný obradový tanec prvého (staršieho) družbu, prípadne i ďalších svadobčanov, ktorý súvisí so snímaním venca (party, koruny) mladuche. Niekedy býva úvodným tancom následného cyklu svadobných tancov, napr. sviečkového, partovanca, svadobných kolies družíc a žien, mladuchinho tanca ap. Máva rozličný regionálne príznačný priebeh, rozvinuté tanečno-dramatické útvary bývajú špecifickými obradovými formami odzemku. Historická obmena je známa z 2. polovice 17. storočia z Košíc. Hudobne sa obvykle viaže s odzemkom, kolomyjkou aj inými tancami. V rozvinutých tvaroch družba trikrát tancuje okolo mladuchy so šabľou alebo kosou, nožíkom, vidličkou, paličkou, sviečkou, kopijou ap. a zakaždým si pýta od mladuchy dovolenie „veniec sňať, alebo hlávku sťať“. Nakoniec s touto rekvizitou sníme veniec, pokračuje v tanci sám alebo aj s ďalšími svadobnými funkcionármi. Nasleduje čepčenie, resp. pokračuje cyklus svadobných tancov s motiváciou rozlúčky s mladuchou. V značne variabilných a redukovaných obmenách sa sporadicky vyskytuje na celom Slovensku; rozvinutý a relatívne živý je na Spiši a v Šariši, menej v Zemplíne a na Orave. Termínom  družbov tanec  sa označuje aj mládenencká rozlúčka.“[Enc]

Melodiarium Annae Szirmay Keczer (ASK)

Je zaujímavé, že v tomto zborníku sa zápisy všetkých tanečných hier zachovali neúplné, poškodené.

Klobaučkowy v 3/4 rytme mal tri časti, z ktorých stredná sa nezachovala. Melódia je pekná, ľúbivá, ale pôsobí novšie, dosť umelo a nepripomína verzie klobúkových tancov z ostatných slovenských dobových prameňov.

Myšacy (takisto v 3/4 rytme) by mohol byť obdobou kocúrového tanca (naháňanie myši kocúrom). Zachoval sa z neho však len jediný úplný takt.

Sviečkovj je blízkym variantom sviečkového tanca z  UZ.

Complement Tantz (complement /lat./ = doplnok) možno považovať za nepárnu proporciu, doplnok k neznámemu tancu v dvojdobom metre. Mohol by sa hrávať aj ako záverečný doplnok za určitou tanečnou rundou. Možnosť, že by išlo o „Kompliment Tantz“ so vzájomným vzdávaním si úcty tanečných partnerov, ktorú pri diskusiách pripustili niektorí muzikológovia považujeme za  nepravdepodobnú. Má svoj blízky variant v UZ.

Tuš je hudobným útvarom, ktorý dnes hudobníci hojne využívajú pri rôznych slávnostných príležitostiach (pred nejakým oznamom, pred prípitkom, a.t.ď.), aj keď záznam v ASK , Tub (D-123) je svižnou tanečnou melódiou a nespĺňa dnešné predstavy o Tuši. Hádam predstavoval „aj rýchly tanec meniaci sa postupne v nespútanú zábavu“[18]. Dodnes sa tuše hrávajú na svadbách okrem iného aj pri ukončení tanečného kola. 

Pre pochopenie možných súvislostí ostatných zapísaných piesní a tancov so svadbou je potrebné zrekonštruovať text podľa incipitov  a posudzovať jeho obsah a tým aj možnú funkciu piesne na svadbe. Tu už sa začínajú vo väčšej miere uplatňovať  dohady a predstavivosť autora rekonštrukcie. Dopĺňanie incipitov na úplné texty možno dosiahnuť z veľkej väčšiny prípadov len systematickým štúdiom všetkých dostupných zbierok slovenských ľudových piesní. Mimochodom na tomto mieste musím vzdať úctu perfektne odvedenej práci prof. Kresánka pri vyhľadaní variantov piesní z Melodiária ASK a L. Galkovi a kolektívu za spracovaný register Slovenských spevov. Keďže v našom prípade ide o historický materiál, veľkou pomocou nám pri rekonštrukcii boli diela prof. Minárika. [PMB, ADLS, SVG, SSLit.] Často sa stalo, že sme danú pieseň nenašli v žiadnej zbierke, ale poznali sme ju z vlastných výskumov. Niekedy pomôže aj náhoda. Spomínam si, ako po márnom nikoľkoročnom hľadaní textu k piesni D-114 s romantickým incipitom „Takého ja ľúbim v kožúšku…“ mi raz večer pri gajdách podpoliansky gajdoš Milan Štesko rozkázal: „Túto zahraj:

Takého ja ľúbim v kožúšku, čo mi drží ruku na brušku.

Takého ja ľúbim v širici, čo mi drží ruku na štici.“

Podľa [Enc] „Zábavný, žartovný obsah mali svadobné reči a vinše a svadobné hry, ktoré popri textoch piesní a rôznych žartoch mali často erotický obsah. Lascívne, erotické správanie umožňovali aj rôzne spôsoby maskovania, často zdôrazňujúce pohlavné znaky. Bujné, neviazané veselie, erotika hraničiaca s neslušnosťou boli charakteristickým znakom tradičnej  svadobnej zábavy.  Takéto správanie sa, v iných situáciách neprípustné, sa tu nielenže tolerovalo, ale priam požadovalo. Pôvod týchto prejavov súvisel s princípmi mágie počiatku a plodonosnej mágie, ktoré mali zabezpečiť plodnosť mladého páru.  Svadobná zábava.  mala kolektívny ráz (na rozdiel od súčasnosti, keď sa bavia prevažne v pároch).“

Pieseň C-82 (rekonštr. podľa [Cz.] ) priamo hovorí o odvádzaní na sobáš:

Nezaškodí, nezavadí, kdo si diovča odprevadí ,

hore vŕškom na salaš, zo salaša na sobáš.

Zo sobáša do postele, pozriže jej v očko smele,

ktorô líčko bozkať máš, ktorú dierku zapchať máš.

V piesni D-35 (rekonštr. Podľa [ADLS, str.203] sa spieva :

Sem do mne, nie donej, lepšé u mňa, než u nej,

moja cukrom cukrovaná, a jej peprom peprovaná,

sem do mne, nie do nej.

Napadne nám tu možná súvislosť so zvykom ponúkania nepravých neviest na svadbe, takáto pieseň by výborne sedela do úst takejto „náhradnej nevesty.

Pieseň D-109 sme nedávno počuli spievať s inou melódiou na neďalekej Morave:

Dievča spí, na lavici dríme, pojďme k ní, my ju obudíme.

Dievča spí, na lavici chrápe, cosi sa jí mezi nošky drápe.

Pripomína nám to žartovný príchod mládencov k domu nevesty v deň svadby, alebo možno ranné budenie novomanželov po svadobnej noci.

Dievča by im mohlo odpovedať piesňou D-36 (rekonštr. podľa [Cz. 187]):

Dajte mi pokoj chlapci, nespala som tejto noci,

dajte mi pokoj, dajtie, ani sa ma netýkajte.

Počula som v noci chrapkať, začali ma chlapci škrabkať,

dajte mi pokoj, dajte, ani sa ma netýkajte. 

“ Obľúbené bolo žartovné holenie mužov, ktoré vykonávali ženy drevenými britvami, a podkúvanie žien mužmi, symbolické, alebo pribíjaním podkovičiek na čižmy; za úkony sa vyberali peniaze na spoločnú útratu. „[Enc] Túto hru „Kováčsky“ nám ale pripomenie pieseň C-39 (rekonštr. podľa [Cz. 25] ):

Keď si ty kováč, dobre ma opáč, podkuj ma, ej, podkuj ma,

ale keď nevieš a nerozumieš, nechaj ma.

Napodobňujú sa pri ňom  charakteristické pohyby tohto remesla. Ženy pri ňom podkúvajú mužov (Spiš), alebo naopak muži podkúvajú dievčence (Myjava), pri čom ich hojne obchytávajú – opačujú (viď.[17]). 

Do remeselníckej tematiky, často parodovanej v svadobných hrách patria aj dve piesne s mäsiarskou tematikou D-40 „Masaru, masaru, odvaž mi pečenj“ a C-89 (rekonštr. podľa Koll. I/639) s nasledujúcim textom:

Slúžila sem u masára tri letá, jídala sem jadernice, jelita.

Kdy sem měla na štvrtý rok slúžiti, vybúchal mne jelitiskem po riti.

Slúžila sem u masára tri zimy, jídala sem iba samé slziny.

Kdy sem měla na štvrtý rok slúžiti, vybúchal mne jelitiskem po riti.

Tanec „Masárská“ sa dodnes hojne zachoval hlavne na západnom Slovensku.

„Rozlúčkové piesne – ľudové piesne s charakteristickým motívom lúčenia… Dôležitú funkciu mali vo svadobnom ceremoniáli (svadobné odobierky), kde ich väčšinou spievali družice. Vyjadruje sa v nich žiaľ mladuchy pri rozlúčke s rodičmi, súrodencami, kamarátkami, ale aj s rodičovským domom, so slobodou a panenstvom a ich symbolmi – partou a vencom.“[Enc] Takéto piesne sme v našich zbierkach jednoznačne neidentifikovali. Jednou melodicky mimoriadne peknou piesňou, ktorá by hádam bola vhodná pri príprave nevesty družičkami a lúčení sa s ňou (aj keď text s týmto obradom nesúvisí) je C-99 (rekonštr.podľa Koll.I/400):

Načo mi je načo na pásu retiazka, už sa pominula šuhajkova láska.

Jedna sa minula, druhá sa zjavuje, ale moje srdce za prujšou banuje.

V zbierke ASK sa nachádza opäť veľa hajdúskych tancov (73), pričom tanec B-7 predstavuje variant dodnes najrozšírenejšieho odzemku „Po valašsky od zeme…“[19] a medzi ďalšími je mnoho obmien klobúkového tanca.

Zo 48 friškých tancov (teda tancov ľudového pôvodu typických pre našu roľnícku societu) má 40 slovenské incipity.

Aj k ďalšímeurópskym tancom, akými boli  mazúrky, polonézy, menuety, ländlery a pod. sa tu viažu slovenské incipity, a dokazujú tak zastúpenie v slovenskom tanečnom repertoári. Nepodceňujeme fakt, že tieto tance boli súčasťou svadobného repertoáru ale predpokladáme, že ich výskyt bol zväčša viazaný na mestské prostredie a vyššie vrstvy (ako sme už uviedli, predmetom tejto štúdie sú hlavne tance a piesne ľudovejšieho charakteru).

Zloženie svadobnej kapely

Nástrojové obsadenie hudby hrajúcej na svadbách v 17. a 18. storočí bolo isto rozmanité. Zloženie hudbieb hrávajúcich na svadbách, však záviselo okrem tradície aj od ekonomickej situácie svadobných rodín. Kým chudobnejší sa museli uspokojiť s gajdošom, bohatšie rodiny si mohli dovoliť najať viac hudobníkov.

V súvislosti s hajdúckym tancom sa spomína používanie gájd s husľami v „politickom letáku Ungarische Warheitsgeige, vzťahujúcemu sa na Košice roku 1683″[22].

Za zmienku stojí aj “Tanec s mŕtvym, ktorý predvádzali ako dajakú fašiangovú zábavu, či fašiangový žart. Toto žartovné napodobňovanie tanca s tanečníkom, ktorý predstieral, že je mŕtvy, sa na svadbách v uhorských mestách bežne predvádzalo za sprievodu huslistu a gajdoša.”[ Speer]

Gajdy s husľami. Štýl hry takéhoto hudobného zoskupenia možno našťastie študovať na Severnej Orave, kde sa nám súhra husieľ s gajdami dodnes zachovala. Z rozhovorov s gajdošmi (J. Zboroňom a J.Fernézom vieme, že príležitostne sa toto zoskupenie rozširovalo ešte o jedny husle, “kontry”, ale ojedinele hrali aj s píšťalou (koncovka, trojdierková píšťala), či dokonca použili improvizované bicie nástroje vyrobené z plechových krabičiek od krému na topánky naplnené kamienkami, ktoré J. Fernéza prirovnal k ”rumba-gulám”. Tieto informácie nám veľa napovedia o tom, aké kombinácie hudobných nástrojov v kapele považujú ľudoví hudobníci za prirodzené.

Sláčiková hudba. Najekonomickejšou sláčikovou zostavou bola kapela v zložení husle, kontry a basička, ktorá sa  zachovala až dodnes na Liptove, Terchovej, Podpoľaní a  (do prvej tretiny tohto storočia) a inde.

Niektoré tance v UZ sú jednoznačne napísané pre prvé a druhé husle a rozširujú tak našu predstavu možnej zostavy sláčikovej hudby o druhý husľový hlas.  Treba pripustiť, že v niektorých oblastiach sa hrávalo na podomácky vyrábaných korýtkových husliach – priamom potomkovi renesančného rebecu. Technika hry na tento typ nástroja sa zachovala v Liptovských Sliačoch (melódie nazývané Drmané) a v goralských oblastiach (hra na zlobcoky).

Pri dostatku hudobníkov a snahe o väčšiu honosnosť svadobnej zábavy sa niektoré nástroje zdvojovali a sláčiková hudba mohla dosiahnuť oveľa väčší počet, ako je to bežné aj dnes u mestských ľudových hudieb, napríklad v Skalici.[Michalovič]

O obľúbenosti sláčikových muzík v 18. storočí na Slovensku svedčí nielen fakt, že zbierky ASK a UZ sú vlastne zapísanými partami prvého huslistu zemianskej kapely, ale aj unikátne muzikantské združenie – hudobnícky cech založený v Bobrovci v roku 1776, v ktorom hrali sláčikoví hudobníci.[viď. Elscheková]

Ostatné nástroje. Ninera, ktorú zvyknú prirovnávať k dreveným gajdám má v ľudovej hudbe mnohých európskych národov veľmi silnú pozíciu. Napriek tomu, že sa zachovala v ľudovej hudbe všetkých krajín obklopujúcich Slovensko, u nás sa zachoval iba jediný exemplár v múzeu v Poprade a niekoľko zmienok v pastorelách, ktoré sa k nám mohli dostať prekladom z iných jazykov pri preberaní módnych motívov pastorel z češtiny, nemčiny, maďarčiny a.t.ď. Môžeme preto pripustiť potulnými hudobníkmi aj u nás, nie je nám však známa žiadna indícia, že by sa u nás bežne používala.

Vieme, že klarinet (ľudovo “píštel”) ktorý vznikol v polovici 18. Storočia prenikol, isto aj pod vplyvom posádkových vojenských hudieb, v 19. storočí do našej ľudovej hudby. Vynára sa otázka, či mal svojho predchodcu – plátkovú píšťalu dostatočne dokonalú, aby sa mohla používať v svadobnej kapele. Predpokladáme používanie viacerých druhov dvojplátkových píšťal hobojového typu, akou je napríklad “turecká píšťala” – šalmaj – predchodca tárogáta v maďarskej ľudovej hudbe. Opierame sa čiastočne o zmienku o návšteve Krakova v šestnástom storočí pánom Oravského hradu so svojimi poddanými, ktorí sa blížili k mestu za zvukov píšťal,  bubnov, trúb, šalmají a gájd.[ ]

Je niekoľko nástrojov, ktoré boili dostatočne dokonalé, dokázateľne sa vyskytovali vo väčších mestských orchestroch tej doby, nemáme však ikonografické, ani písomné dôkazy, že by sa vyskytovali aj v svadobných kapelách. Sú to pomort, barokový hoboj, cynk, a iné.

Cimbal (malý, prenosný) sa v európskej ikonografii vyskytuje, ako nástroj, ktorý hrával na dedinských tanečných zábavách už v 14. storočí (Švajčiarsko) [ ]. Vzhľadom na  kontinuitu jeho výskytu v ľudovej hudbe slovenskej, ukrajinskej, poľskej a maďarskej  až do začiatku nášho storočia, považujeme jeho používanie v svadobných kapelách 18. storočia za veľmi pravdepodobné.

Píšťalky, hlavne v spojení s bubnom sú v európskej tanečnej ľudovej hudbe od stredoveku až podnes. Pre nás je ale inšpirujúci najmä drevoryt zo 17.storočia uložený v Krakove, ktorým zobrazuje krčmovú muziku v zložení huslista, gajdoš a píšťalkár s bubnom.[ ]

Priečne flauty sa rovnako zachovali v ľudovej hudbe dodnes, avšak iba v pastierskom prostredí. Ich použitie v kapele ako systematicky a účelne používaného doplnkového nástroja, či nástroja hrajúceho základný hlas, nie je vylúčené. Priečne flautičky boli v dôsledku vojenskej situácie hodne rozšírené a ich používanie v svadobnej hudbe možno považovať za veľmi pravdepodobné.

Z ikonografických záznamov zobrazuje hru huslistu s gajdošom pri tanci vo vojenskom tábore medirytina a lept j. Nypoorta “Vranov” z roku 1786 a obrázok hráča na píšťalu jednoručne a na bubon na medirytine a lepte J. Nypoorta “Ostrý kameň” z roku 1686.  Priečneho flautistu hrajúceho s bubeníkom možno vidieť na medirytine a lepte J. Nyipoorta “Nové Zámky” z roku 1694. [ ]

Trúby. Dôkazom o požití trúb je opis už spomínaného trúbenia na košickej svadbe od D. Speera. Na inom mieste Speer popisuje svadbu vysokého šľachtica, kde sa zhromaždilo 12 trubačov [20]. Ďalej zaznamenáva, že na grófskych a kniežacích svadbách sa „“nepretržite vytrubuje na trúbach a klarinách a bubnuje”[21].

Čím ideme hlbšie do minulosti, je výskum zloženia kapely zložitejší, lebo sa viac líši od dnešného a máme o ňom menej informácií.

Na ikonografických pamiatkach zo 17. storočia je niekedy zobrazené muzicírovanie na rôznych nástrojoch – strunových i dychových – v sprievode klávesového nástroja hrajúceho basso-continuo. Aj Speerove úpravy ľudovych tancov zaradené do diela Musikalisch Tuerkischer Eulenspiegel (úpravy sú pre dvoje huslí, dve violy a basso-continuo) a jeho Hudobný štvorlístok, môžu slúžiť ako inšpirácia. Sonáty pre dychové nástroje a basso continuo (v zostave 2 klariny, alebo 2 kornety, 3 trombóny a basso – continuo) neskororenesančné sláčikových, Zrejme teda boli v bohatších vrstvách aj svadby na ktorých v obsadení kapely bol aj klávesový nástroj hrajúci Basso-continuo, napríklad čembalo. Dnes sú klávesové nástroje, hlavne akordeón, elektrický organ a rôzne druhy syntetizátorov v svadobných kapelách hádam najviac rozšíreným nástrojom a ich funkcia je podobná bassu-continuu.

Poznámky k rekonštrukcii hudobnej stránky svadby

Keď spätne hodnotíme  náš postup pri rekonštrukcii hudobnej stránky svadby, vidíme isté pravidlá, ktorých sme sa intuitívne snažili držať.

Prirodzenosť. Svadobná hudba má byť zábavným prirodzeným prejavom, a nie samoľúbym umeleckým akademickým vystúpením. Nadmerná technická virtuozita, prešpekulované aranžmá, zjavne školený hlas – to sú faktory cudzie ľudovej hudbe a preto pôsobia na obecenstvo neprirodzene.

Pestrosť a farebná nápaditosť. Napriek rôznosti  repertoáru sa pri stále rovnakom  zložení kapely jednotlivých čísel repertoáru môže hudba začať pôsobiť stereotypným dojmom. V prípade rekonštrukcií totiž obecenstvo repertoár väčšinou nepozná a nemôže teda  na piesne reagovať ako na známy vzor uložený v pamäti, ktorý by v jeho vedomí zarezonoval (automatická kladná reakcia na známu, blízku pieseň). Je preto potrebné pre spestrenie občas zmeniť nástrojové obsadenie. Napríklad pri piesňach z Liptova (ASK) sme raz zaradili do sláčikovej hudby píšťalu – koncovku, typickú pre tento región, inokedy samotné gajdy, či spev a capella ženský rytmizovaný tlieskaním.

Nutné prispôsobenie vkusu súčasného poslucháča. S rozvojom masovo-komunikačných prostriedkov, hlavne rádia a televízie sa skracuje čas počas ktorého poslucháč udržuje svoju pozornosť. Preto sa dnes vyžaduje častejšia zmena nápevov a piesne s veľkým počtom slôh nie je možné uvádzať v plnom znení. Texty niektorých piesní sú už dnes neaktuálne, nezaujímavé, alebo nedostatočne vtipné. Je nutné dbať na ich vhodný výber. Často využívaná amplifikácia hudby spôsobuje deformáciu hudobného vnímania tak, že poslucháč dnes očakáva oveľa vyššie hladiny hlasitosti, ako v minulosti. Vedie to k potrebe ozvučenia kapely (mikrofóny).

Vlastná zaangažovanosť. Sami hudobníci musia byť s materiálom zžití, musí byť pre nich zaujímavý, musia ho pociťovať ako aktuálny pravdivý a súčasný.

Javisková kompozícia „Zemianska svadba“.

Mimoriadne bohatstvo svadobného hudobného materiálu v zbierkach UZ a ASK nás priviedla k myšlienke spojiť sa s choregrafom Jánom Blahom a pripraviť javiskovú kompozíciu, ktorá by zobrazovala zemiansku svadbu na Slovensku zo začiatku 18. Storočia. Najprv hudobný materiál naštudovalo  Slovenské gajdošské združenie ktoré na svojich vystúpeniach overilo jeho príťažlivosť pre obecenstvo. Potom sme pristúpili k  príprave hudobno-tanečnej javiskovej kompozície, ktorá sa realizovala vo folklórnom súbore Ponitran. Aby bolo možné zvýrazniť hudobné špecifiká oboch zbierok, inscenovali sme situáciu, že družina (a hostia zo strany nevesty) z Liptova má svoju sláčikovú muziku, skôr dedinskú, požívajúcu aj korýtkové husle a basičku, miestami aj gajdy a hrá hudobný materiál z ASK. Družina ženícha má cimbalovú, mestskejšiu kapelu doplnenú hobojom, ktorá hrá tance z UZ. Keďže však ani vo folklórnom súbore Ponitran známom svojou výbornou hudobnou zložkou sa nenašiel dostatok stálych členov – hudobníkov na realizáciu tohto zámeru, nakoniec sa “Zemianska svadba” realizovala iba s jednou kapelou, ktorá hrá obe časti repertoáru. Napriek tomu táto kompozícia získala cenu za dramaturgiu na súťaži vysokoškolských folklórnych súborov Akademický Zvolen. Najviac nás však potešilo priaznivé prijatie tejto kompozície mladými ľuďmi – hudobníkmi a tanečníkmi – členmi folklórnych súborov. Niektoré ľudové hudby začali príležitostne hrávať piesne a tance zo Zemianskej svadby a ľudová hudba Brezina z Tenčína dokonca systematicky využíva tento repertoár na svadbách. 

Poďakovanie

Chceli by sme na tomto mieste poďakovať muzikológom Ladislavovi Kačicovi, Stanislavovi Dúžekovi a Klimentovi Ondrejkovi, ktorí nám pri osobných konzultáciách pomohli mnohými informáciami, radami a inšpirujúcimi pripomienkami. Zároveň ďakujeme aj Mgr. Kataríne Bičanovej, ktorá autorsky spolupracovala na predošlej užšej verzii tejto štúdie, ktorá bola prednesená na Etnomuzikologickom seminári v roku 1995, nebola však publikovaná.